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2022年6月22日，是周星驰60岁的生日。60年的人生起伏跌宕，但在电影世界中，周星驰的超凡之处，却是他始终不变的残忍——关于周星驰的电影与这种残忍，以下是专业影评人梅雪风的解读——

文｜梅雪风

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周星驰总是被误解。

比如近些年，无论是《西游·降魔篇》还是《美人鱼》等电影，总有人说，周星驰变得更残忍了，也就没那么好了。前半句我同意，但后半句却万万不敢苟同。在我眼里，周星驰的好正来源于这一点。

王晶与周星驰的最大区别在哪里？在于王晶的电影人物是不会给你痛感的，它像很多喜剧一样，将所有的东西毁灭给你看，让你发现这个世界没意义的那一面，但这一切都在安全距离之外，你不会感到你和它所表现的东西的关联——你在他那儿，像个低档喜剧舞台的看客，他时刻让你感受到你是消费者，他们奴颜媚骨，各种丑形怪状，你不会真正尊重电影里的人物，于是你也不会感到威胁。

而周星驰比王晶进步的一点是，他开始也会如此，用各种调笑来让你放松警惕，然后在某一时刻，却展现出生活真正让人痛苦的那一面，让你猝不及防。就像《美人鱼》中，当林允扮演的女人鱼数次暗杀屡败屡战时，当罗志祥饰演的大章鱼被斩断若干触须时，你能感受到命运的捉弄和人的倒霉，但所有这一切都是人类愚行的展览。

周星驰总是能在这种对人类的疯狂自黑中，让观众迅速卸下心防，但当你以为就是如此时，他却将某种真实郑重地放在你面前，让你不得不逼视它。

为什么当美人鱼被追捕落在地面上时，你看到一种极其写实的画面——满布身躯的伤口，鱼尾被炸裂，有着自然主义的血腥与粘稠？周星驰在这儿就有了一种极其愤世嫉俗的作派，他不是意思一下，他就是要让你如飞机失事般猛然坠落，从幻想中回归人间，让苦痛如巨剑刺穿你的心防。前面打不死的小强，在这时却卸下伪装，他只是一个像我们一样会痛的普通肉身而已。

周星驰从来都是这么做的。他根本不吝惜展示痛感，或者说所有调笑都是在为这一刻蓄力。《大话西游》里那个越来越紧的紧箍咒，让至尊宝这个犬儒主义的倒霉蛋终于露出了他真正深情的那一面。《功夫》里的被沙包大的拳头打到地下去的阿星的头颅，证明他唯唯诺诺的面相里面，也有着一副从不屈服的铮铮铁骨。《西游降魔》里唐僧一根根被拔去的头发，让他明白他深藏的对段小姐的爱。

痛苦在周星驰那儿是涅磐的佛号，让他们从自己心性的伪装和社会的规范与教化中超脱出来，回归真我。

图源《大话西游》

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简单来说，周星驰导演的电影（注意，是他自己导演的），都暗藏一个回归真实自我的母题。阻碍这种真实自我的东西是什么？是阶级。

你很难见到像他这样纯粹且一以贯之地在同一主题上打转的作者。在他的电影中，永远都是穷人（小人物）与有钱人（大人物）的对立，这种分裂是不可逾越的。

当主角是穷人（小人物）时，他讲的是主人公如何在这个不公的世界获得存在感的故事（《国产凌凌漆》《大内密探灵灵发》《喜剧之王》《少林足球》《功夫》）；当主角是有钱人（大人物）时，他讲的是底线丧失的有钱人在遭遇失败后才真正寻回了自己丢失许久的淳朴人性（《食神》《美人鱼》）。钱与成功如此刺眼地成为他电影中的参照系，映照出他电影中无论穷人富人的困惑，那种找不到尊重和安全感的焦灼。

图源《少林足球》

周星驰才是个真正的愤青，但他隐藏得太好了，以至于人们忘记了这一点。李安说周星驰讲的都是小孩子的东西，这话有一定道理。但为什么一个人如此孜孜不倦地执着于童话？这在于他对于精神和物质匮乏的印象太过深刻。知道童话如此遥远的人才会真正地喜欢童话，但他在制造童话的过程中，却不由自主地将某种底层生活的惨烈杂糅其中。

无厘头的本质是什么？在上世纪九十年代的语境里，我们把它理解为对权威的反抗，对高贵的消解。这不难理解，基于自身经验，内地的青年学生和知识分子会天然地把它想象为对虚伪和陈腐的破坏。

但结合周星弛的成长背景，我更愿意把周星驰的无厘头理解为一种底层人的佯狂，他是对被侮辱与被损害的应激反应——当这个世界不拿我当回事时，我就真不拿自己当回事给你看看。

由于香港这个前殖民地并没有内地那么强烈的价值观阵痛，所以如此解读从九龙城寨走出的周星驰的奇特风格，应该更为靠谱。他刻意表现的夸张与幼稚，既是王朔式的「我是流氓我怕谁」的混不吝，但另一方面，也是通过这种自我贬斥来达到自我平衡。

简单来说，他的电影始终在他虐与自虐中间交错，这种最基本的心理基因，渗透到他的选角及剧情设计上。

举几个简单的例子。在《少林足球》中，满脸脓疱的赵薇打扮得像个塑料模特一样来到周星驰面前，周星驰拒绝了她的表白，这时有苍蝇在赵薇涂满油脂的面庞前转悠，周星驰打着苍蝇，却一掌掌打在了赵薇的脸上。

周星驰想让你看的是，拒绝别人还不够，还要你为这拒绝的苍蝇和巴掌喝彩。这何等残忍，这是花样百出地在伤口上撒盐，但只有当我们对伤害视若无物时，伤害对我们才不起作用。

另一个例子。《喜剧之王》中，港大毕业的失业青年兼古惑仔去收保护费，在尹天仇各种不靠谱的指导下，被一顿狂虐，最后黑老大被他的执着打动，可怜他给了他20块。这时导演周星驰是这样处理的，尹天仇和洪爷走过来说做得不错，然后让那个可怜的小伙子继续保持双刀高举的姿势，一巴掌接一巴掌地让他继续体会被激怒的怒火。

当侮辱到来时，周星驰并没有用温情来消解它，而是用一种更具侮辱性的方式来接替它，这个镜头透露出周星驰天真深处的极度悲观，一种近乎绝望的自戕：你的奋斗看起来如此可笑，只配被当成小丑般对待。这些看起来多余的巴掌，实际是种警醒，警醒这个世界的冷酷与无情。

图源《喜剧之王》

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这种自虐除了来自于对于改变命运的绝望，还来自于他深层次的对于自我的不确定，也就是「我不是个东西」并不只是王朔似的伪装，而在某种程度上是他的真实想法。所以他的电影，始终在自我肯定和自我厌弃中犹疑。

周星驰对他的主人公从来都是不客气的。他们身上都有着某种与他们身份不符的、看起来可笑的理想。在《国产凌凌漆》中，它是猪肉佬与顶级特工的分裂；在《大内密探零零发》中，是御前侍卫与民间妇科圣手的合体；在《少林足球》中，捡垃圾的与少林高手是一个人的一体两面；而在《喜剧之王》中，演戏高手与看门房的，在一个人身上和谐而又别扭地共存着。

他显然被这些人物身上的理想主义所打动，但他也忍不住戳破这种理想主义中的虚张声势——他们虚荣、好高骛远，拉大旗做虎皮。在后期，周星驰更加深入，《喜剧之王》中，你已很难分清主人公是真正有演戏天赋，还只是一个沉醉在自己幻觉中的可怜虫。《喜剧之王2》中，这种不自知的可怜被进一步放大，显出骨子里的可笑来。这种可笑，已不是所谓上层阶级对于底层社会根深蒂固的歧视，而是周星驰作为本阶层中的一员，对于自我的深层反思。

其实在周星驰价值观初显的《破坏之王》里，我们就能明显地看到这一点。他的主人公是个只能用「好人」来形容的废物，他在这个世界别无所长，他是货真价实的懦夫。最终他赢得胜利，靠的是死缠烂打的「无敌风火轮」。这无敌风火轮，其本质就是放弃一切技巧，与对方玉石俱焚——也就是说主人公到最后仍然还是个废物，但他最后的死耗战术让最强大的敌人也投诚认输。

图源《破坏之王》

靠勇气来成功，用诚意来谈恋爱，是这个世界上无能者最后的浪漫，是他们一无所恃时仅存的幻想。周星驰电影里挥之不去的苦涩和绝望就来自于这里。

这种对自我的狠辣，也体现在周星驰对爱情的处理上。其实在周星驰的电影里，是没有爱情的。

无论是《食神》里莫文蔚所饰演的火鸡，还是《喜剧之王》里张柏芝所饰演的柳飘飘，抑或是《少林足球》里赵薇所饰演的阿梅，她们都只是男主人公在落魄和困顿时的红颜知己，当全世界不给他们任何正眼时，这些女人却无条件地相信他。所以这种感情不来自肉欲，也不来自爱情，而更多是一种友情， 一种恩情。

周星驰特别喜欢丑女的角色，无论是火鸡还是阿梅，都是举世无双的丑女。这是周星驰难以掩盖的现实或者说真实之处——那些主人公获得了这些女人的青睐，而这些女人何尝又不是从主人公的爱慕之中获得了自信心。说到底，这里面还是一种相互取暖的关系，这里是没有真正的爱情的。这或许也是底层民众的感情中真正的现实。

周星驰更狠的地方在于他也不掩饰他主人公的势利，当他们功成名就之时，他们也不无伤感却又斩钉截铁地抛弃了她们。而最后他们又重新在一起，这时，那些「丑女」无一例外地整容成功——这里的潜台词说的是，如果她们不变漂亮，他们是不可能在一起的。

后期的《美人鱼》算是周星驰第一次以爱情为主题，至于最像爱情的《喜剧之王》，讲的仍然是成功，柳飘飘与尹天仇的感情只是他渴望成功路上的安慰剂，它让尹天仇的人生不至于一无所有一败涂地。而《美人鱼》中，林允饰演的珊珊让邓超饰演的富豪刘轩放下了所有，这或许是周星驰老了之后的一种价值观松动，相比早已拥有甚至会有些厌恶的权和钱，匮乏的爱也许更值得珍惜。

图源《喜剧之王》

这种骨子里的残酷与幻灭，才是周星驰电影真正与众不同的地方。

正是这种无法藏住的对这个世界的渴望，以及那些触目惊心特立独行的可笑失败，交相辉映出独属于周星驰的悲喜剧。喜剧讲述的是无意义，而影片中他不避讳的那些真实痛苦，则讲述了无意义背后所付出的真实代价。正因为这种渴望与失败感所构成的张力，让周星驰的电影有着一种近乎狂热的存在感焦虑。得不到承认时，感受到的是整个世界的恶意，当拥有一切时，又被深藏的道德良心所折磨。

但不变的是，周星驰对这个世界本身的残酷认知，在这里他像一个老人一样冥顽不化，又像一个孩子一样意气用事夸大其辞。在他的二元论世界里，没有安贫乐道遗世独立这些词，只有毁灭和重生两种路径。在他的美学图谱里没有渐变色，只有正反两面，就如同十块钱的《如来神掌》真的是绝世武功，《儿歌三百首》其实是《大日如来真经》的变体。因为他并不真正相信他的主角的成功，于是只能动用童话无逻辑的惯有伎俩。

但幸好有了这种绝望，让他的疯狂都能找到源头，让所有的笑料暗地里与一种失败感血肉相连，打断骨头连着筋。

图源《喜剧之王》